mardi 7 mars 2017

Chez Alain Roussel, l'appel venu de nulle part
























            De quoi part-on lorsqu’on se met à écrire, lorsqu’une force se met à écrire en nous, lorsqu’on commence, lorsqu’on continue, lorsqu’on est joué comme dans son propre dos par un mot, par une phrase qui n’a pas exactement de début, pas de certitude de fin, qui n’a pas, au moins consciemment, de présent, de passé, de futur, qui explore le miracle de la pensée non contrôlée d’avance pour ce miracle même, bien plus que pour ses intentions ou sa démonstration ? A ce dernier petit livre, Alain Roussel a donné pour titre La phrase errante, comme si son lieu spontané était davantage l’espace sans limite que celui du format d’une page, la liberté du vent et de la voile plutôt que la cage quadrillée du cahier d’écolier. Est-ce l’errance qui suscite l’imaginaire, est-ce le feu qui soudain prend et se déploie jusqu’à embraser tout l’espace, bientôt la question ne se pose plus, l’écriture résout sa propre angoisse, son propre bonheur. On n’est pas dans l’écriture automatique chère aux surréalistes, et bien moins encore dans l’imaginaire de type romanesque, on habite une phrase qui, paradoxalement, nous habite elle-même, peut-être que chacun a la sienne mais que nous ne l’écoutons guère, en tout cas celle d’Alain Roussel a cette qualité particulière qu’elle nous parle au-delà de sa seule subjectivité. Je crois qu’elle dit, pour autant que cela soit possible, une part du mystère de ce qu’il faut bien appeler l’inspiration. L’écriture semble vouloir  se proposer comme but celui de sa propre marche, sans du tout chercher à en analyser le fonctionnement, en inventant en cours de route son invention infinie. Peut-être est-il plus facile de tenter de cerner ce que cette écriture n’est pas : elle n’a par exemple rien à voir avec un désir d’exploration d’une psychologie des profondeurs qui nous apporterait des connaissances nouvelles sur le moi de l’individu. Et si, d’une certaine façon, c’était éventuellement le cas, ce n’est que par un effet second qui demeure imprévisible. La phrase parle, mais la révélation dont elle est porteuse est irréductible y compris à elle-même. Elle parle pour ne rien taire, pour maintenir ouverte une trouée de ciel, pour perdre le temps jusqu’à ce qu’il révèle son immobilité la plus secrète. L’errance dit précisément ces lieux qui n’en sont pas, ces absences de repères, ces brousses de l’espace mental, ces lignes qui serpentent jusque dans les déserts de la pensée.

« …attendre, guetter et écouter, elle finira bien par venir la parole cachée, elle me cherche, je pressens qu’il y a quelque part, dans l’immensité, des tribus errantes du langage… » écrit l’auteur au beau milieu de sa solitude peuplée, hantée. Et voilà que, peut-être pour la première fois dans la phrase infinie qui le poursuit ou le précède depuis toujours, initiée jadis par Le texte impossible, voilà que la parole errante se relance à travers un jaillissement de la mémoire d’ordre biographique, la figure insolente et généreuse du grand-père paternel, lui aussi à sa façon assoiffé de liberté libre, comme si La phrase errante, papillon transmissible en ses mille métamorphoses, ne venait pas vraiment de nulle part  et ne retrouvait pas finalement les chemins d’égarements qui ont toujours été plus ou moins ceux des poètes, ces grands insatisfaits du désir de vivre. La phrase va pouvoir maintenant divaguer vers les mélancolies adolescentes ou les déambulations dans l’appartement en quête d’un jeu propre à relancer les dés du destin, chaque virgule ramenant le texte vers son centre ignoré.


Lorsqu’il parle de lui, rien ne peut faire que le rêveur éveillé ne nous parle de nous. C’est que la phrase emporte tout, nos amours et nos échecs, nos émotions et nos pannes d’inspiration. La phrase ne trie pas, ne s’empresse pas de juger, elle préfère aimer. Jusqu’à l’illusion, quand c’est nécessaire, mais nous avons tout de même le choix, car « … il y a dans chaque figure du réel ce que l’on connaît, ce que l’on ne connaît pas encore et ce qu’on ne connaîtra jamais, la part du connu, celle de l’inconnu et celle de l’inconnaissable, mais c’est l’inconnu qui fascine,… »









Vient de paraître aux éditions le Réalgar

La phrase errante par Alain Roussel

avec des dessins de Sandra Sanseverino

(collection l’Orpiment)



                                                                                                               Pierre Vandrepote

vendredi 24 février 2017

Oniric Mecanic — La peinture de Roger Frézin (1927-2012)






Roger Frézin - C'est beau l'aube - 1965

Roger Frézin - Le pare-feu - 1965







Roger Frézin - Champmajour - 1966









Roger Frézin - Oniric Mecanic - 1967








Dehors il y a les voitures qui klaxonnent, les embouteillages, la ville fendue de toutes parts, un chat traverse la rue, hautain, il sait où il va, saute par dessus la petite barrière de bois, des enfants courent le long du trottoir

et puis il y a la peinture de Roger Frézin, grouillante de pensées contradictoires, immobile sur le mur

Peut-être que la nuit commence à tomber, les lumières clignotent comme si elles hésitaient puis, finalement, se décident pour la fixité, des piétons sortent des immeubles décidés à entrer dans leurs souvenirs, dans leurs projets du soir, comme s’ils changeaient de direction, quelques-uns poussent la porte du bar de la grand-place, on entend l’indistinct brouhaha surgissant de l’intérieur

il y a la peinture de Roger Frézin qui, dans le secret de ses images joyeuses, tient tête à la rue, complice et pourtant étrangère

Dehors on entend des rires, des cris, des éclats de voix, une femme chante, apostrophe les passants sans guère se soucier de leurs réactions, un couple passe bras dessus bras dessous, ils sourient à la lumière, la femme est radieuse, l’homme paraît pressé, peut-être est-il en train d’imaginer le prochain plan du film qu’il tourne dans sa tête depuis si longtemps, on dirait que la ville est tout entière condensée dans leurs yeux

il y a la peinture de Roger Frézin qui se fraie un chemin vers le bonheur comme si le désordre apparent n’était que le masque d’un ordre supérieur

Des portières claquent, des moteurs continuent de tourner ou se taisent subitement, on dirait que la pluie menace au milieu des premières étoiles, c’est la ville qui mugit, animal indompté des désirs de chacun, des romances perdues, des rendez-vous manqués, pendant que les cafés sont pleins maintenant, un jeune homme écrit solitaire sur un coin de table, il attend une phrase qui devrait venir, qu’il ne connaît pas, que peut-être il croisera sans la reconnaître, il se dit que la ville est un poème dont il n’est pas si simple de trouver la porte d’entrée, il se dit que la ville est un poème sans clé

il y a la peinture de Roger Frézin qui fait surgir la mer là où personne ne la voit, là où un escalier donne directement sur le ciel.




                                                                                                                     février 2017
                                                                                                               Pierre Vandrepote






Roger Frézin - Autoportrait du monde - 1967
Collection particulière





Roger Frézin - La fée électricité - 1968 - Tryptique










Note


J’ai connu Roger Frézin en 1966. C’est sur sa peinture que j’ai écrit mon premier texte consacré à un peintre, Oniric Mecanic, qui lui avait tellement plu qu’il avait voulu le reprendre pour titre d’un de ses tableaux. Grâce à lui, j’ai aimé Lille, ville où, étudiant, je m’ennuyais un peu. Puis ce fut Paris, où j’ai vécu près de trente ans. Nous n’avons guère eu l’occasion de nous revoir. Roger et une poignée d’amis restent pour moi liés à cette belle jeunesse que nous fit alors mai 68. Jamais vent de liberté mentale et sentimentale ne souffla aussi fort dans nos nerfs, dans notre espoir en la vie. Le tempérament artiste de l’ami Frézin était merveilleusement communicatif. J’ai appris ensuite qu’il avait peint une fresque pour la salle des mariages de la mairie de Lille. Un peu plus de vingt ans plus tôt, il avait été un de mes deux témoins de cette même cérémonie en mairie de Béthune. C’était le dernier jour de l’année. Il fut très ponctuel, il n’avait qu’un petit quart d’heure de retard !

                                                                                                                                    P. V.







                    Roger Frézin en 1992



lundi 23 janvier 2017

Valéry, en Degas se dessinant







Degas - Etude de nu pour "Sémiramis", vers 1860 (détail)









Par son âge, Degas est un homme du dix-neuvième siècle, mais c’est aussi un peintre dont la sensibilité préfigure parfois celle du vingtième, même s’il est au final un bien curieux « moderniste », un « impressionniste » qui ne s’en laisse guère conter. Quant à Valéry, il est de trente-sept ans son cadet et lui survivra à peu près d’autant. Ils ont tous deux un point commun, ils attachent une très grande importance à l’intemporalité de l’art, de la spiritualité. Degas a l’esprit volontiers réactionnaire de l’artiste dandy qui veut affirmer son originalité tout en protégeant une liberté individuelle faite de préjugés mêlés à une quête hautaine caractéristique du fonctionnement de sa pensée. Valéry brille de tous ses feux par son alliance de la poésie, de la pensée profonde avec une indépendance d’esprit qui le fait s’affronter aux domaines les plus divers de la réflexion. Ajoutons de la sculpture et le goût (la pratique) du dessin du côté de Valéry, de la poésie et même des sonnets du côté de Degas, on comprend que les deux hommes étaient faits pour rivaliser aimablement dans la mesure de leurs talents. Et le meilleur est qu’ils s’apprécient, qu’ils se jaugent avec admiration. Duel au sommet, si on veut bien y songer, l’un comme l’autre ayant la dent dure et peu enclins à la fascination facile.

Bien sûr Degas est mort lorsque Valéry publie son « Degas Danse Dessin » chez Ambroise Vollard en 1934, mais il nous le rend à la lecture plus vivant que jamais. Son secret est probablement de ne pas écrire une biographie, bien plutôt de crayonner comme on pourrait faire dans un accompagnement amical, presque musical. Non en critique, mais en poète; non en littérateur, mais en artiste de la conversation avec un ami mort. « Après tout, la vie de quelqu’un n’est qu’une suite de hasards, et de réponses plus ou moins exactes à ces événements quelconques… » écrit Valéry dans un apparent détachement. Lui, habituellement si sévère dans sa lutte contre lui-même, se met soudain à rêver sur l’ignorance qui nous concerne tous des mystérieux rouages de la vie. On voudrait croire aux explications rassurantes, à des déterminismes à peu près logiques et, au fond peut-être, à une humanisation mystique des fins dernières du réel, et voilà qu’il se retrouve face à l’inexplicable béance du monde. Ne serait-ce pas que nous nous sentons tenus d’apporter des « réponses » à des questions que nous sommes les seuls à croire qu’elles nous sont posées ? 

    Les événements de nos vies  ne concernent que nous, nos visions artistiques n’ont de justesse que par rapport à des sensibilités jetées dans une histoire qui n’est la nôtre que du bout des lèvres. L’aventure commence au coin de la rue, lorsque nous nous quittons pour rencontrer l’autre qui nous donne vie. Ce n’est pas la « vérité » que nous cherchons, mais plutôt son sens qui, indéfiniment, nous échappe. Ne s’agirait-il, alors, que d’une « suite de hasards », à charge pour nous de les interpréter, voire de les inventer ? Il n’est pas impossible que nous soyons là au cœur de ce phénomène que nous appelons de manière immodeste la « création ». Dans un moment d’exaltation que chacun peut connaître, il semble que l’obscurité du monde s’adoucisse, comme l’image photographique se révèle dans le bain  adéquat. On voit alors apparaître, ou surgir (c’est selon), une forme de l’insaisissable rencontrant son propre destin, et qui éclaire mystérieusement le nôtre. Ce n’est point d’esthétique qu’il s’agit alors pour l’artiste, ce n’est point davantage de « critique » qu’il est question pour le poète. Entrer dans l’univers de l’autre par le biais d’un médium différent ressortirait plutôt à une sorte de danse, approche amoureuse mêlant le geste admiratif à la parole rêveuse.





Degas, Autoportrait (détail), 1854-1855






Lorsque Valéry regarde une œuvre de Degas, dessin, esquisse, peinture, sculpture, il possède cette faculté rare de se regarder soi-même à travers l’œuvre, mais sans narcissisme inutile; il regarde vraiment l’œuvre à travers son propre prisme et n’y aperçoit que mieux son auteur, celui qui dessine, peint ou sculpte. Pour saisir ainsi l’esprit de l’artiste, pour comprendre la pensée de son geste, il lui faut beaucoup d’un amour fort, celui qui est fait d’admiration, de générosité créatrice, de reconnaissance implicite. Parvenue à ce point de fusion qu’exige la fulgurance d’une certaine beauté, l’œuvre ne se dissolvant ni dans le travail de l’artiste ni dans l’œil du  regardeur  qui la fait exister, je me disais que décidément la distance, quoi qu’ils en aient eu l’un et l’autre, n’était pas si grande de Valéry à  Breton. Les poètes peuvent saluer des beautés différentes, le mouvement qui les porte vers elles est, en profondeur, de même nature.





Degas - Petites filles spartiates 
provoquant des garçons - ver 1860




L'autoportrait de Degas est extrait de Degas Danse Dessin par
Paul Valéry - Collection Folio-Essais, Gallimard éd.

                                                                                              Pierre Vandrepote